Infinite Maschere

Infinite Maschere, un’avventura nella Commedia dell’Arte attraversato le maschere realizzate per il “Pulcinella a Pezzi”, scenario scritto da Nando Taviani, Mirella Schino e Nicola Savarese.

È, per me, estremamente difficile parlare su di un lavoro in divenire, perché durante il percorso non sono mai le risposte che mi affascinano ma piuttosto domande continue, e solo quando la sensazione di nostalgia di un lavoro concluso si manifesta posso provare a raccontare.

Specialmente questo è successo con il percorso del “Pulcinella a Pezzi”, la sua complessità e centralità nel mio cammino attraverso la maschera, nonostante ripetuti tentativi, hanno tenuto lontano, o meglio di esclusivo appannaggio delle opere, le sintesi e le riflessioni.

La scelta di una “faccia” per un personaggio avviene da un insieme finito delle facce esistenti, la scelte di una maschera per un personaggio avviene dall’insieme infinito “delle facce-maschera” possibili.

Ma come era possibile scegliere tra le infinite “facce-maschera” quelle che potessero funzionare meglio?, come era possibile farlo per poter realizzare le Maschere?, una risposta è stata quella di cercare innanzi tutto le giuste domande, e di osservare il lavoro, dei compagni, in sala.

Una novità consistente si era presentata, la prima fase della mia strada nel mondo della maschera si era evoluta con un percorso all’incontrario: nel lavoro precedente, Macerie, le maschere erano nate prima che le prevedesse la drammaturgia scritta, erano state esse stesse drammaturgia (drammaturgie-per-le drammaturgie-a-venire¹) ora invece si trattava di lavorare su di un testo e creare le maschere per i personaggi definiti dalla scrittura scritta, in effetti avevo la possibilità reale di farlo, il fatto di poter partecipare direttamente al lavoro e soprattutto la disponibilità degli attori a sperimentare le mie idee senza avanzare eccessive pretese di ergonomia, hanno permesso di sperimentare strade altrimenti solo immaginate: quanto piccoli potevano essere gli occhi e cosa sarebbe successo se invece gli occhi erano grandi e bellissimi ma completamente cechi all’attore?

Amina aveva gli occhi chiusi, quindi un attore, che non vedeva nulla, lavorava con una energia in sintonia, ma avevo inventato un sistema tale che la maschera potesse aprirli, questa azione però non cambiava la maschera visiva dell’attore che continuava a non vedere nulla, la sua energia di rapporto visivo con la spazio restava identica alla situazione precedente, lo spettatore al contrario aveva la netta sensazione di un cambio dicotomico di questa energia, la vita in scena di questo passaggio, e di quello contrario (della chiusura degli occhi) è sempre stata straordinariamente potente.

In realtà credo che la chiave di tutto stesse nel fatto che lo spettatore avesse la possibilità di assistere ad un cambio di relazione tra attore e maschera, tra energia dell’attore ed energia della maschera, l’aspetto più rilevante è che proprio nella relazione dinamica tra attore e maschera che risiede la maggiore forza espressiva delle maschere stesse in quanto non si guarda più direttamente l’attore o la maschera ma la relazione tra di essi.

Mentre sto scrivendo queste note sto portando a termine il percorso della maschera di Amina, sto infatti completando una maschera Nôh, quella di Ko-omotè, quella dalla quale sono partito per realizzare la maschera di Amina: una Ko-omotè rinascimentale con grani occhi che si aprono, come al solito un cammino all’incontrario; un “pezzo” del lavoro di sintesi necessario per passare dalla maschera giapponese, fortemente ritualizzata, ad una maschera di Commedia dell’Arte, tradizione ritualizzata che ho scomodato per la mancanza nella consuetudine dell’Arte di una maschera femminile.

La maschera di Amina è stata la maschera probabilmente più importante di quelle realizzate per lo spettacolo e anche la più sofferta: per lungo tempo non è riuscita a trovare il suo uso attivo in scena, anche se restava la protagonista e finalmente solo nell’ultima fase del lavoro, quando è subentrata Laine a coprirne il ruolo, ho potuto verificare le mie speculazioni ed ora, realizzando il punto di inizio di tutto il mio lavoro sullo scenario del Pulcinella a pezzi, cioè la maschera Nôh da cui ero partito, ho provato quella sensazione di nostalgia, sintomo che un ciclo di lavoro si è concluso.

Infinite maschere, molte maschere…. quello che è stato un tormento durante il lavoro alla fine si è rivelato fondamentale per lo sviluppo del lavoro, se i continui cambiamenti e la costante improvvisazione si sposavano perfettamente con il mio modo di fare nella scultura erano distanti da una necessità standard di un processo di studio che normalmente avrebbe richiesto una programmazione e fasi progressive, paradossalmente, unito all’enorme spreco di energie: ho realizzato un numero enorme di maschere in rapporto alle normali necessità di un simile lavoro, tutto questo mi ha permesso di effettuare un grosso salto di qualità. Sempre di più ho avvicinato i modi di operare a quelli che avevo incorporato per il lavoro di pittura e scultura, probabilmente la necessità di rispondere ai cambiamenti di direzione che il lavoro costantemente proponeva, sicuramente con tempistiche anomale mi ha costretto ad una freschezza e attualizzazione della produzione, e tutto sommato forse più vicina alle esigenze originarie che portarono all’elaborazione del patrimonio storico del sentire la maschera nella Commedia dell’Arte.

Quello che a volte può sembrare un ostacolo, se viene sfruttato con libertà e leggerezza, può trasformarsi in uno sviluppo improvviso, è quello che è successo con le maschere per i musici, è stata la necessità di rendere possibile il cantare e il suonare uno strumento a fiato, senza peraltro tradire le aspettative della drammaturgia scritta, che mi ha condotto a obiettivi imprevisti; inizialmente avevo squarciato una maschera neutra e l’avevo colorata di rosso, poi per il secondo musico ho pensato di aprirla a cerniera, alzando il naso e la bocca, e due corni, ecco che diventa la Morte, il Gatto e la Morte, come si vede in alcuni disegni, di Pier Leone Grezzi, che interagiscono con Pulcinella.

Le maschere di Giangurgolo e Pulcinella hanno rappresentato la continuazione con la lavoro precedente, per una lunga fase sono rimaste identiche a quelle usate in Macerie, poi è nato un nuovo Giangurgolo, più vecchio secondo quello che vedevo svilupparsi durante le prove e gli spettacoli; Pulcinella invece mantiene il legame, la maschera è ancora quella di Macerie, ma ha proliferato: venti pulcinella si sono aggiunti, è il nucleo sofferto di una mostra mancata, avevo pensato di realizzare una mostra di maschere da affiancare allo spettacolo ma poi il lavoro ha preso strade diverse, ed è rimasto questo nucleo di venti maschere, venti varianti di un’unica forma, fin dove era possibile portare la maschera di Pulcinella senza che ne smarrisse l’identità?, anche se la maschera indossata dall’attore è rimasta, come ho detto, fedele all’originale queste venti nuove identità si sono aggiunte alla scena come “Maschere Nude”, personaggi piuttosto che scenografia, è nata così una nuova relazione con il pulcinella con attore, una moltiplicazione di “pezzi”…….. e poi si sono raddoppiate le maschere una di queste venti è andata su Landolina che duetta con Pulcinella e la vecchia maschera di Giangurgolo si alterna a quella di Amina qui per un doppio con il Giangurgolo principale.

Anche in questi ultimi casi credo che l’aspetto interessante è dato dal fatto che la relazione vistosa tra le maschere, siano esse dei doppi o maschere nude in scena, sposta l’attenzione del pubblico su dì questa: lo spettatore smette di osservare un attore e assiste alla sua relazione con il suo doppio come gli arcaici Zanni lo facevano per rappresentare la follia.

Mi rimase impressa nella mente l’affermazione perentoria di Ferdinando Taviani che affermava che la marionetta della Pulcinellina portava jella! …. Secondo quanto diceva lo sprecare una cosa bella portava jella e la marionetta pur essendo molto bella non era usata in scena, in realtà questo è stato il suo destino fino ad ora, nonostante il lavoro fatto sulla drammaturgia e la sua centralità nella storia, gli attori la hanno sempre trattata come un corpo estraneo, ma questo credo che sia dovuto ad un mio errore di valutazione.

La marionetta, o meglio la testa, nasce come per la maschera di Amina dall’elaborazione di una cultura orientale: il Burnaku, anzi dall’uso di questa cultura, e forse proprio questo è l’errore, in linea teorica tutto doveva funzionare bene, una testa di pulcinella, dai lunghi capelli biondi, Valerio, l’attore che interpreta Pulcinella è biondo, i grandi occhi sono identici a quelli di Amina, la maschera in cuoio è la versione in miniatura di quella indossata da Valerio, il volto che sta sotto la maschera è identico alla maschera stressa. Doveva essere chiaro che Amina aveva avuto questa figlia da Pulcinella e non da Giangurgolo suo marito…… ma qualcosa non ha funzionato: il processo di integrazione con il sentire dello spettacolo non era avvenuto, la marionetta nonostante fosse stilisticamente molto vicina ai modi della Commedia dell’Arte, molto di più della maschera di Amina, manteneva intatta l’anima del Burnaku e questo le impediva di creare quella relazione necessaria con degli attori che stavano improvvisando, quell’insuccesso che avevo accolto inizialmente con grande tormento, a volte scaricandolo sui compagni a volte su di me, si è invece rivelato utilissimo per lo sviluppo delle marionette per lo spettacolo su cui sto lavorando: “La Baronessa di Carini per Maschere e Attori di legno”: l’ispirazione ad una altra tradizione può essere molto utile per costruirne una nuova che sembri antica, ma piuttosto che ricercare il modo di riprodurre o elaborare stilemi bisogna cercare di rispondere con energia affine a sollecitazioni affini, cercare di riprodurre esigenze simili piuttosto che soluzioni simili a esigenze differenti.

La maschera anche della scenografia, sì, riflettendoci invece di realizzare delle scene vere e proprie ne ho realizzato le maschere: una seggiolina troppo bassa come “casa”di Pulcinella, un inginocchiatoio scricchiolante come santuario della Madonna di Pompei……una guarrattella di legno e stoffa come doppio della scena stessa, venti Pulcinella incombenti che guardano.

Scena delle maschere e i loro doppi in una infinita proliferazione, Pulcinella, il suo doppio-figlio Lelio con anche la maschera della Morte, e ancora il suo doppio Lanolina con un Pulcinella bianco, e ancora venti doppi di Pulcinella di molti colori e dettagli, la Pulcinellina con la maschera doppio-in-miniatura di Pulcinella, Amina e il doppio di Ggiangurgolo, Giangurgolo, il Presidente e ancora quattro maschere per quattro spettatori……… e ancora…trentatré maschere ……

Lo sviluppo di una nuova forma, penso, debba venire come sviluppo di una tradizione, per dare anima al lavoro è necessario creare, come in pittura, per avere luminosità, strati sottili e trasparenti, stratificare è possibile unicamente ricavando patine sottili dal sentire comune, ma la strada non è data dall’assimilare le soluzioni, piuttosto dall’assimilare domande, riguardando a posteriori lo sviluppo del lavoro fatto durante la messa in scena del “Pulcinella a Pezzi” i risultati densi si sono avverati solo quando sono riuscito ad accumulate strati, conseguenza di esigenze profonde, comuni alla tradizione cui di volta in volta facevo riferimento, piuttosto che le loro soluzioni ricavandone strade imprevedibili.

Se è così posso completare, e dipingere la mia maschera Nôh, è una Ko-omotè della quale ho ricevuto in regalo, inaspettatamente qualche giorno fa, da un amico, il legno scolpito, se mi pongo nel modo di sentire di una artista giapponese ecco che viene fuori, con uguale forza rituale tutto quello che è il mo retroterra di pittore Italiano, i trattati e le ricette di Cennino Cennini per la pittura a tempera, preparando i medium e macinando i pigmenti come un antico alchimista, distaccandomi dai tempi frenetici del tutto pronto industriale. Il risultato sarà una maschera Nippo-rinascimentale, ma sicuramente dall’anima Nôh.

Fabio Butera