Genesi di una maschera: l’Uccellaccio realizzata per “Il sogno di Andersen”, Odin Teatret. La realizzazione degli strati che la costituiscono come uno scavo archeologico all’inverso. La descrizione del processo alchemico: l’agire.
Molte cose si possono dire sulla costruzione delle maschere, quello di cui vorrei parlare è la realizzazione degli strati che costituiscono la maschera stessa. Gli strati di cui parlo sono simili a quelli di uno scavo archeologico eseguito all’inverso, ne sono l’anima stessa, la forza ed il suo dualismo: costruirla sì nuova ma come se fosse antica, figlia di una lunga tradizione, che una genealogia sia evidente anche se dovesse risultare indecifrabile.
Naturalmente fare questo non è un passaggio semplice e ancora meno semplice è spiegarlo, quello che posso fare è raccontare la storia di una maschera, la cronaca un po’ frammentaria e tutt’altro che lineare, di quell’arte alchemica che è la costruzione delle maschere.
Dal giugno 2002 al ottobre 2004 ho realizzato undici maschere e una marionetta per lo spettacolo “Il sogno di Andersen” messo in scena dall’Odin Teatret con la regia e la drammaturgia di Eugenio Barba. L’episodio che ho deciso di raccontare è quello della genesi di una delle maschere che ho realizzato per questo spettacolo.
Il tutto inizia, quasi casualmente, passeggiando, nell’ottobre del 2002, su via Toledo nel centro di Napoli, con una delle attrici dell’Odin Teatret: Roberta Carreri. Lei sta preparando il suo personaggio per il nuovo spettacolo, ha tra l’altro lavorato ad una danza africana, mi dice inoltre che, parlando con Nando Taviani del suo lavoro, questi le ha suggerito di chiedermi di farle una maschera. Lei ha in mente un Medico della peste: il personaggio a cui sta lavorando è una via di mezzo tra uno stregone ed un uccello e questa maschera sembra che possa essere adatta. Restiamo d’accordo di rincontrarci dopo alcune settimane a L’Aquila, dove saremmo stati entrambi: lei aveva alcune repliche dello spettacolo “Sale” e io sarei stato lì con il mio gruppo, per una serie di lezioni all’università e avrei avuto con me alcune delle mie maschere, avremmo così definito più concretamente il lavoro.
Avevo già fatto un Medico della peste, qualche anno prima, utilizzandone la forma, realizzo una nuova maschera che porto con me a L’Aquila. Qui ho una nuova idea: forse è possibile lavorando con i risuonatori, o meglio usando la maschera come se fosse parte dei risuonatori della testa stessa dell’attore, far si che il suono esca o dal naso o dagli occhi e gli inserti che avevo inserito, realizzati in metallo, avrebbero aiutato questo processo. Chiedo quindi a Nino Racco, uno degli attori di Proskenion, di fare una breve prova, e la cosa sembrava funzionare.
Dopo qualche giorno incontro Roberta, le porto alcune maschere che ho con me quella maschera del Medico della Peste che avevo fatto. Illustro la mia idea dei risuonatori, la cosa le piace ma non è convinta di quella maschera. Propongo allora di realizzarne un’altra fatta per metà in metallo e per l’altra di cuoio, la base iconografica del Medico della Peste vorrei mantenerla, è funzionale alla sua idea di qualcosa che sia una via di mezzo tra un uccello ed uno stregone e anche a questa mia nuova idea dei risuonatori, che sempre più mi affascina, anche se ancora non so bene come potrò realizzarla e soprattutto se funzionerà.
Nella primavera di quell’anno avevo ricevuto in dono, da parte di un amico, alcuni ciocchi di legno di cipresso, questo legno, ormai raro, è la materia prima con la quale si realizzano le maschere del teatro Nô. Da tempo ero affascinato da una maschera, in pietra calcarea, risalente al paleolitico, rinvenuta in Palestina e appartenente alla collezione di Moshe Dayan, ex ministro della difesa, conservata al Museo Israeliano di Gerusalemme, probabilmente la più antica maschera che ci è pervenuta.
Ho iniziato a lavorare un pezzo di quel legno, così, tanto per provarlo, e la forma che inizialmente avevo in mente, ispirata a quell’antica maschera mi ha condotto verso qualcosa che poteva essere una maschera Nô. Ma il blocco era troppo sottile per contenere il naso, l’ho quindi completata con una lastra di rame battuto e patinato a caldo, con gli occhi enormi ma con fori piccolissimi. Successivamente l’ho dipinta utilizzando la tecnica della tempera magra all’uovo, una pittura che utilizza come base una emulsione di tuorlo d’uovo mescolato con gomma di ciliegio essenza di petrolio e vernice mastice, questa tempera è una delle tecniche più importanti della pittura antica e rinascimentale italiana; come pigmenti ho utilizzato invece quelli della tradizione giapponese ed in particolare un bianco, chiamato Gofun, ricavato dal guscio delle ostiche mediante un processo di preparazione che dura venti anni.
Ma torniamo a quell’incontro con Roberta, vi ho parlato di quella strana maschera in legno e rame perché la sua curiosità si era soffermata proprio su questa, soprattutto sulla grande bocca aperta, lei mi chiese la maschera in prestito, per poter iniziare a lavorare con una maschera di legno che le coprisse interamente il volto. Ci lasciammo così, lei con la maschera provvisoria in prestito ed io con la maschera da fare nella mente.
Iniziando il lavoro però, il progetto di fare la parte inferiore in metallo non mi portava a nessun risultato concreto, capii successivamente che la soluzione poteva essere una grande bocca aperta in legno, in uno stile simile a quello delle maschere giapponesi.
Quello che vedrete, nel video, è simile ad un processo artigianale ma ad esso non deve essere confuso. Questo processo in realtà è la parete essenziale dell’opera: l’agire1. Al di fuori di questo agire non esiste nulla, tutte le riflessioni che ho fatto precedentemente, compresa la successione degli eventi sono tutte fatte a distanza di tempo, dalla conclusione dell’opera. Quando lavoro non progetto mai, ma mi lascio guidare, improvvisando costantemente, dall’incedere del lavoro stesso. Non è possibile risolvere i problemi concernenti l’opera pensando, perché a quel punto l’opera stessa non sarebbe più necessaria. È questo agire che genera un processo che ci permette di operare nella sfera del più profondo, del non descrivibile; è questa necessaria concretezza che ci permette di andare nel più profondo ed impalpabile ambito della nostra mente.
Qualche giorno dopo che la maschera era giunta all’Odin, ad Holstebro, mi arrivò una E-mail da Roberta che mi scriveva più o meno queste parole: Appena è arrivata la maschera dell’Uccellaccio (questo è il nome datole da Roberta), l’ho subito portata in sala per farla vedere agli altri, sono tutti entusiasti, ed appena ho iniziato a provare con la voce, il suono era straordinario, erano tutti d’accordo per inserirla, ma Eugenio dice che gli piace moltissimo ma non è organica per quello che ha in mente, vuole utilizzare quella che mi hai prestato se sei disposto a cedercela.
Così nello spettacolo adesso c’è la strana maschera Nô in legno e rame a cui Roberta ha dato il nome di Barone, mentre l’Uccellaccio è gelosamente custodito nel suo camerino in attesa di una drammaturgia futura.
Adesso voglio invitarvi nel mio laboratorio e lasciare palare le immagini, per seguire il processo di realizzazione della maschera.
1 “Ciò che ci riguarda, invece è unicamente l’agire. L’opera non ci appartiene più. Noi la perdiamo nel momento in cui essa diviene oggetto commerciale, in definitiva oggetto di speculazione”. (framento di conversazione tra Paul Klee e Lothar Scrheyer al Bauhaus di Weimar).
Fabio Butera
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