Quello che resta.Breve storia delle Maschere e la Marionetta realizzate per Il sogno di Andersen, Odin Teatret. Il Barone, Le maschere per una tribu immaginaria e Sharazade.
Quello che resta, quando lo spettacolo non c’è più, sono pochi oggetti – e le maschere. Quando tra cento anni non ci saremo più, de Il sogno di Andersen, probabilmente, oltre ai documenti multimediali e scritti, resteranno solo pochi oggetti – e le maschere.
Ho visto la selezione degli oggetti, nella sala Nera, per la mostra che sarà preparata per i quaranta anni dell’Odin Teatret nell’ottobre del 2004: le maschere, appunto, alcuni costumi e qualche oggetto di scena degli spettacoli passati. E lì ho avuto la sensazione precisa che c’era una profonda differenza tra queste maschere e quelle uscite dal mio atelier. Le maschere usate in uno spettacolo – con i loro segni di usura, le imbottiture aggiunte per evitare che marchino il volto, le tracce di trucco all’interno – riescono a contenere insieme la vita introdotta dallo scultore e quella introdotta in scena dall’attore che le ha animate. Una maschera che ha vissuto in uno spettacolo è sostanzialmente diversa da quella consegnata all’attore all’inizio delle prove. Ha un’altra identità e persino un nuovo nome.
C’è una intercapedine tra la maschera così come l’ho scolpita e quella che risulta dopo l’uso in scena. Essa si crea appena un attore entra dentro la maschera stessa; però non è un evento automatico, bisogna che la maschera sia scolpita in modo tale da essere capace di accogliere l’intercapedine, in modo che sia capace di includere la drammaturgia, in modo da essere come un pozzo da cui l’attore ed il regista possono estrarre infinite opportunità drammaturgiche.
Il Barone
La mia prima maschera è entrata ne Il sogno di Andersen per puro caso. Avevo iniziato a battere una lamina di rame e sono venuti fuori due grandi occhi. Poi ho iniziato a scolpire un pezzo di legno di cipresso, più che altro per provare quel legno che mi era stato regalato. Avevo iniziato senza una idea precisa, per poi riconoscere una strana maschera che per me evocava quelle del Nō. Dopo avrela colorata con la tecnica antica della tempera all’uovo, ho applicato sopra gli occhi di rame, smisurati ma con un piccolissimo foro attraverso cui vedere.
Qualche tempo dopo Roberta Carreri mi chiese una maschera per lo spettacolo che stava provando – Il sogno di Andersen. Dopo un paio di chiacchierate ci siamo accordati per un misto tra uno stregone ed un uccello, una sorta di Medico della Peste con una grande bocca apotropaica. Intanto aveva visto la strana maschera Nō dagli occhi di rame e me la chiese in prestito per lavorarci in attesa che realizzassi quella che avevamo concordato.
Con mia grande sorpresa, assistendo alle prove de Il sogno di Andersen, la maschera Noh era stata battezzata Il Barone e irrompeva nello spazio con una sfrenata danza e un elegantissimo abito bianco. La maschera realizzata per lo spettacolo, invece, era gelosamente custodita nel camerino di Roberta in attesa di una drammaturgia a venire.
Le maschere di una tribù immaginaria
Durante le prove de Il sogno di Andersen vi era una scena (in seguito tagliata via nella sua totalità) in cui gli attori seguivano il ritmo delle danze degli Orixá indossando delle maschere stile africano fatte a Cuba per i turisti, di quelle da appendere al muro. Chiaramente le maschere di quel tipo non funzionavano, come probabilmente non lo avrebbero fatto delle maschere autentiche. Ricevetti il compito di realizzarne otto che dessero l’impressione di appartenere ad una tribù immaginaria.
Avevo chiesto ad Augusto Omolú di associare un Orixá ad ogni attore; inoltre, durante le prove ho fatto alcuni schizzi rapidi per cogliere l’essenza dell’energia di ognuno. Mi sono quindi messo a cercare tra le maschere tradizionali quelle che secondo me potevano meglio di tutte sintetizzare queste due anime. Nel corso delle prove, inoltre, mi aveva colpito Jan Ferslev, che, con una lunga maschera, un cappello a cilindro e un grande mantello, dava l’impressione di un gigante. Eugenio Barba propose di sfruttare questa verticalità. Ho così lavorato sulla proporzione della testa. Le maschere che ho scolpito sono leggermente più piccole di un viso umano e non sono collocate direttamente sul volto. Sormontano una seconda maschera “anonima”, che annulla completamente le fattezze del volto dell’attore, simile nella forma a quelle che si usano per la scherma. Questo espediente eleva la figura, ingigantisce il corpo e, a causa del peso, incide sulla tensione della colonna vertebrale e sui movimenti.
Il lavoro più difficile è stato sugli occhi, per i quali mi sono ispirato sia a quelli delle maschere Inuit, sia a quelle degli elmi rituali delle antiche popolazioni del sud Italia.
Gli attori dovevano, però, parlare e cantare e la maschera “anonima” senza bocca rischiava di pregiudicare questa possibilità. Ho lavorato a lungo per ottenere una sonorità particolare, intagliando all’interno di queste, dei canali e delle piccole camere di risonanza che poi sono state “tarate” sulla testa e la voce di ciascun attore.
Quando ho portato le otto maschere ad Holstebro, sebbene avessi idea di come dovessero essere assegnate, ho chiesto a Eugenio di distribuirle. Mi ha risposto che lo facessi io. È consuetudine, nel lavoro con il mio gruppo, Proskenion, che sia io in accordo con il regista ad assegnare agli attori la maschera che useranno. Per la prima volta siamo stati io e gli attori a decidere.
Shaharazad
Molto più complessa è la storia di Shaharazad. Lavoravo da due anni su una “maschera” molto particolare: una marionetta che, manovrata a vista, da un solo attore, fosse capace di evocare la qualità e la suggestività del Bunraku. Ho seguito però la strada contraria, semplificando al massimo la meccanica. La marionetta si regge su di un’asta fissata alla scarpa e la si aziona tenendola per gli avambracci.
Mi ero posto l’obiettivo di creare una marionetta che, anche se nuova come concezione, sembrasse figlia di una tradizione, dove chiaramente tradizione non ce era, e per far ciò era necessario ricreare un patrimonio di errori, di rotture, di possibilità di movimenti, di energie. Durante una sessione dell’Università del Teatro Eurasiano, nel giugno del 2002, Eugenio vide la marionetta a cui stavo lavorando e mi chiese di farne una per Julia Varley, con tre facce: una della “Bella”, una di Doña Musica e una di Peanut, personaggi di alcuni suoi spettacoli.
Ho quindi scolpito la marionetta in legno di cipresso, con le tre teste intercambiabili, l’ho poi dipinta alla maniera delle maschere Nō ma utilizzando la tecnica della tempera all’uovo con la gomma di ciliegio e pigmenti preziosi: l’oltremare, il gofun (bianco ricavato delle ostriche), il nero d’avorio. Per le mani ho preso a modello, da una foto di scena, quelle di Else Marie Laukvik, l’attrice fondatrice dell’Odin Teatret.
Il lavoro con la “Bella”, che doveva rappresentare Shaharazad nello spettacolo, si è sviluppato attraverso una stretta collaborazione e una regolare serie di incontri con Julia. Più complicato è stato il processo per assecondare le intenzioni del regista. Le sue indicazioni erano sempre più esigenti: la bambola doveva inginocchiarsi, star seduta o sdraiata su un tappeto volante (da sola), suonare un organetto girando una manovella, accendere dei fiammiferi, sollevarsi in aria e rompersi in due, come se si spezzasse la spina dorsale.
Da qui la lotta tra le sue richieste e la mia necessità di non costruire un robot. Sono convinto che proprio il limite imposto dalla povertà di movimenti possibili, e la loro assoluta astrazione dal quotidiano dovuta alla semplicità della meccanica siano la chiave per raggiungere l’incanto sottile di cui parla Zeami.
Ed a un certo punto la marionetta ha cessato di essere “la bambola”, ha cessato di rappresentare Shaharazad: è Shaharazad .
Fabio Butera
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