Maschere, statue, burattini e attori
Forse è perché l’ho visitata nel corso d’una sessione dell’Università del Teatro Eurasiano dedicata alla drammaturgia, che la mostra di Fabio Butera nel castello di Scilla m’ha fatto riflettere sull’esistenza d’una drammaturgia d’autore preliminare alla composizione: una drammaturgia che dispone la mente con gli elementi d’una fabula abitata dall’artista prima ancora di comporre le sue favole, così come da bambini, l’estate, ci costruivamo capanne di frasche non tanto come gioco, ma come un ambiente per i giochi a venire.
Forse tutti i veri artisti ce l’hanno, una di queste drammaturgie-per-le drammaturgie-a-venire, ma in quella di Fabio Butera ci sono, fra cose solitamente considerate distanti, nessi tanto nitidi, semplici e interessanti che vorrei indugiarvi. Fabio Butera, per esempio, ha idee molto strane su che cosa siano maschere, statue, burattini e attori. Ritiene che i burattini e le marionette siano una variante della maschera, e che cioè il loro rapporto con il burattinaio sia equivalente al rapporto fra la maschera e l’attore che l’indossa. Chi ha una qualche esperienza del lavoro del burattinaio non può non riconoscere in quest’idea apparentemente bizzarra una sorprendente sensatezza. La marionetta come viva protesi dell’attore-burattinaio – che letteralmente recita per interposta persona – è una radice tecnica sottolineata in molte culture, tematizzata – per non andare troppo lontano – da Mimmo Cuticchio in alcuni fra i suoi spettacoli più belli. Fabio Butera la utilizza in senso inverso, per costruire marionette pensando non (solo) al personaggio che dovranno rappresentare, ma all’«attore» che le reciterà muovendole e quasi indossandole, come nel bunraku i burattinai le «indossano».
Egli, inoltre, affratella statue ed attori, quasi che le prime fossero attori il cui movimento è tutto assorbito in un corpo che non si disloca; ed i secondi assorbissero e nascondessero nel moto una struttura sostanzialmente scultorea, vocata all’ascesi dell’immobilità.
La diffusissima similitudine fra l’attore e la statua si rivela densa e feconda, ove non venga attraversata come un luogo comune. Si è materializzata in invenzioni sceniche memorabili, da quella del personaggio del Commendatore, nel Don Giovanni, che diventa statua e che poi, in quanto statua, torna ad essere personaggio; a certe reincarnazioni metafisiche e grottesche di Cocteau e di Savinio; all’innumerevole progenie delle gag, a partire dalla Commedia dell’Arte o da quella farsa spessissimo rappresentata fra Otto e Novecento, che si intitolava – credo – La statua di Paolo Incioda. L’archetipo di Pigmalione è talmente ovvio, che non serve parlarne. Piuttosto, dal catalogo mentale che disordinatamente comincia a sfogliarsi non appena si accenni a questo tema, conviene lasciar emergere le immagini che hanno a che vedere non solo con i modi di fare teatro, ma con quelli di pensarlo: i danzatori e le danzatrici – di cui racconta Nicola Savarese – che certi giorni, riempivano di moti l’atelier di Rodin; il passo eternamente incipiente delle statue dei faraoni, di cui scruta il segreto Peter Brook in una pagina del suo Punto in movimento; la «statuaria mobile» di cui parlava Decroux; ed anche un episodio che mi torna in mente ogni volta che questo catalogo attore-statua disordinatamente si sfoglia: l’attore e regista Federico Tiezzi, che tanta importanza ha avuto per il teatro italiano dagli anni Settanta in poi, m’ha raccontato d’essersi laureato in Storia dell’Arte a Firenze, con il professor Salvini, discutendo una tesi in cui poneva come problema, e non come ovvio dato di fatto, l’immobilità delle statue. È come se la statua mostrasse il suo potere attraverso il dramma del non-muoversi. E l’attore – specularmente – lo mostrasse attraverso il dramma del movimento come infrazione d’un’immobilità sostanziale della forma.
Ciò che rende ricca e strana questa sostanziale identità di statua ed attore non è la similitudine di per sé, ma il modo in cui viene presa sul serio, l’azione fisica e mentale, la strategia creativa cui dà luogo. Fabio Butera lavora all’interno di questo pensiero, lo abita e quindi lo popola.
Statue, maschere, burattini e marionette si radunano prima nei suoi paesaggi mentali, e poi nella sua sala d’esposizione, come frammenti d’un mondo unitario dove i confini fra teatro, scultura e pittura, fra arte astratta e figurativa vengono superati dall’evidenza di legami sotterranei e profondi, fondati sulla solidità delle tecniche.
Queste infatti costituiscono, nel loro insieme e per i loro principi, una sorta di struttura che permette di non soggiacere alle distinzioni più appariscenti. L’astrazione della maschera, dice ad esempio Fabio Butera, gli ha permesso di riappropriarsi della figura umana superando «il rischio della descrizione».
Così, non si sente cesura alcuna fra le maschere di cuoio che riproducono e ricordano quelle della Commedia dell’Arte e le maschere tragiche e grottesche inventate per nuove drammaturgie; e fra l’insieme di queste e le maschere per «attori di pietra» che vivono la loro leggerezza fuori dal tempo in una sorta di vigile imperturbabilità.
Sono costituite da pochi segni essenziali e precisi in grandi dischi di pietra dura ed abrasiva, mole di quelle che si usano per affilare le lame, e che ora affilano il nostro sentimento del tempo.
Così come i secoli, passando, trasformano il lezzo delle tombe e il tanfo degli antichissimi santuari nella frescura e nel nitore d’una (archeologica) scoperta, qui l’arte d’un gesto sicuro sembra farsi l’equivalente della lunga distanza del tempo. Le maschere per attori di pietra, sui dischi pesantissimi e insieme leggeri come la carta d’un pittore zen, sono pozze ombrose, con quella qualità rara che sa a volte assumere l’ombra, quando non sembra derivare dal non esser raggiunta dalla luce, ma anzi dall’averla assorbita – e quasi dal conservarla per chissà chi, chissà quale occhio e quale pelle di domani.
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